La bibliographie sur Walker Evans est abondante, en français comme en anglais. Parmi les ouvrages qui ont le plus marqué le champ très riche des études evansiennes, on doit mentionner avant tout les livres d’Olivier Lugon, Le Style documentaire. D’August Sander à Walker Evans (Paris, Macula, 2001), d’Éric de Chassey, Platitudes. Une histoire de la photographie plate (Paris, Gallimard, 2006), de Jeff Rosenheim (auteur plus controversé d’un catalogue aux PU de Princetonen 2000, mais signataire aussi d’autres livres comme Walker Evans and the Picture Postcard, Göttingen, Steidl, 2009) ou encore de James Crump, Walker Evans, Decade by Decade (Ostfildern,Hatje Cantz, 2010). Toutes ces études ont en commun de marier de façon très stimulante le point de vue historique et le point de vue théorique, le travail d’archive et le dialogue avec les mutations de la pensée photographique. Parallèlement, chacune de ces études excelle à faire d’Evans un auteur à la fois typique et seul : idiosyncratique, incomparable, unique mais représentatif d’une hésitation beaucoup plus générale entre art et document.

Le livre que Jean-François Chevrier vient de publier sur Walker Evans ne bouleverse pas ces données fondamentales. En même temps, il est également très différent de la littérature actuelle sur cet auteur, qui se voit relu ici à la manière de Chevrier. La force de Walker Evans dans le temps et dans l’histoire tient en effet à la rencontre de deux personnalités, celle du portraituré et celle du portraiturant, et c’est surtout dans cette perspective qu’il convient d’aborder un texte non pas inhabituel, mais très libre et très écrit sur un sujet peut-être faussement connu. Le livre se présente volontairement comme un tout en morceaux, où les deux parties du syntagme, « tout » et « morceau », se tiennent en équilibre. La première étude est une microscopie d’AmericanPhotographs, que Chevrier lit image par image, en s’interrogeant à la fois sur les images même et sur leur « arrangement », la place qu’elles occupent dans la séquence, qui est narrative sans l’être tout à fait, et dans le livre, dont l’organisation en diptyque est analysée à plusieurs niveaux. La seconde est une lecture des illustrations faites par Evans pour un reportage du magazine Fortune sur le parti communiste américain, ce qui permet à Chevrier de revenir sur les multiples questions de l’engagement ou non-engagement d’Evans. L’analyse de Chevrier, se refusant à trancher sur ce point qui divise durablement la critique evansienne, met bien en lumière le côté dandy, farouchement individualiste de l’auteur, mais également son ouverture à des préoccupations sociales, voire métaphysiques (mais non religieuses). Deux autres articles sont des comparaisons, avec Henri Cartier-Bresson, puis avec Dan Graham, qui montrent elles aussi à quel point l’œuvre d’Evans se produit dans l’histoire, mais toujours un peu en marge d’elle. Enfin, une lecture très fouillée de Many Are Called, un livre « tardif » d’Evans reprenant des images faites quelque trente ans plus tôt, est l’occasion pour Chevrier de réorienter le débat sur le documentaire vers une discussion sur le visage photographique, essentiellement à travers une comparaison avec Andy Warhol. Enfin, une manière de post-scriptum photographique offre une synthèse de l’iconographie de base du livre, qui montre bien l’ancrage des photos d’Evans dans la culture visuelle du xxe siècle.La démarche de Chevrier, qui mélange les médias et les époques, les styles et les concepts, les méthodes et les sensibilités, le distingue à plusieurs égards de ce qui se publie habituellement sur Walker Evans, pour des raisons qui tiennent aussi bien à l’intelligence des lectures toujours très documentées qu’à l’esprit même dans lequel le livre a été conçu, pensé, composé, écrit et réécrit, et finalement mis en page. Car plus qu’à un livre sur Walker Evans, on a ici affaire à une nouvelle façon d’écrire sur Evans et, corollairement, à une nouvelle façon de pratiquer la critique et la théorie de l’art.

À première vue, Walker Evans dans le temps et dans l’histoire semble être un recueil d’articles, rien de plus. Le livre, toutefois, est plus ambitieux. D’abord, parce que les diverses contributions sont bel et bien « originales », et donc faites ou refaites spécialement pour cette publication. Ensuite, parce que ce livre fait lui-même partie d’un ensemble plus vaste autantoriginal qu’ambitieux : sept livres sortis plus ou moins simultanément, où Jean-François Chevrier remet en perspective le travail accompli depuis quelque trois décennies, ce qui crée des passerelles inattendues et fort stimulantes entre époques, disciplines, œuvres, concepts, méthodologies et interrogations théoriques (il reste bien entendu à voir comment le public va réagir à cette prolifération, qui peut tout aussi bien rendre possible une nouvelle approche de ses textes qu’être une entrave à leur lecture). Enfin, parce que le mode d’organisation retenu, soit la réunion non chronologique d’articles inédits ou remis sur le chantier, n’est pas une solution de facilité pour faire livre « malgré tout », mais se révèle être la manière la plus appropriée, c’est-à-dire la plus fidèle, la plus lucide, la plus novatrice, de parler de son sujet particulier : Walker Evans.

Ce sujet, toutefois, n’est pas seulement Walker Evans, il est Walker Evans « dans le temps » et « dans l’histoire ». Cette double précision est capitale. Pour Chevrier, la photographie d’Evans ne peut pas être réduite à une seule forme (le documentaire), ni à une seule ligne directrice qui se développerait à travers les époques ou les styles successifs d’Evans. Cette photographie est au contraire toujours liée, à chacune de ses occurrences, à un moment précis du temps, où elle fait événement. Cette absolue contemporanéité de Walker Evans, et peut-être de toute véritable photographie, est bien saisie par Chevrier. Celui-ci ne présente pas un récit continu de la carrière d’Evans mais procède en quelque sorte par sauts, sans chercher à dissimuler les cassures, les remises en question, les malentendus, les élans et les enlisements. La fatigue, l’usure, la redite, l’essoufflement sont tout autant des thèmes fondamentaux de l’analyse de Chevrier, très sensible aux problèmes de la longévité d’une carrière qui avait démarré très tôt et très fort et qui s’est vue exposée très vite à des évaluations parfois très divergentes ainsi qu’à l’obligation, plus complexe et problématique encore, de se réinventer elle-même face à des contextes changeants. Par ailleurs, cette inscription de la photographie dans le temps est aussi une inscription dans l’histoire. L’événement n’acquiert son sens que par rapport à des structures et des interprétations plus englobantes, elles aussi variables dans le temps, qui en sont faites. Le cas du « documentaire » et du « portrait », celui des hommes et celui de son environnement urbain, en fournissent ici les exemples privilégiés : Walker Evans en invente des formes simples, fondatrices malgré les emprunts et les influences que Chevrier détaille avec clarté, mais les interventions d’Evans se transforment toujours au contact, souvent non recherché, avec d’autres styles et d’autres générations de photographes : le grand reportage à la Cartier-Bresson, l’essai conceptuel d’un Dan Graham, l’interrogation mi-ironique, mi-angoissée du multiple chez Andy Warhol, par exemple. Tout aussi importante dans cette perspective est l’insistance de Jean-François Chevrier sur la place de l’anachronisme dans la vie d’une œuvre, puisque c’est à travers ce genre de décalages temporels que les notions de temps et d’histoire se heurtent de façon maximale. C’est ce qui arrive exemplairement avec la série Many Are Called, réalisée juste après la grande exposition et le livre American Photographs au Museum of Modern Art à New York en 1938, mais publiée seulement en 1966, au moment de l’apogée du conceptuel et du pop, qui représente un des cas les plus intrigants de réception biaisée de l’histoire de l’art moderne.

C’est ici que la composition du livre de Jean-François Chevrier, qui touche à l’architecture d’ensemble aussi bien qu’à la microstylistique de la phrase, révèle toute sa puissance. L’auteur pose constamment trois types de questions : Que signifient, non pas l’œuvre de Walker Evans, mais telles et telles de ses images ? Qu’est-ce qu’elles signifiaient dans le temps, c’est-à-dire dans leur temps (et comme on l’a vu le temps de production n’est pas forcément le temps de lecture par le public) ? Quelle est enfin leur signification historique : comment ont-elles été lues par d’autres créateurs, y compris ceux d’aujourd’hui ? Jean-François Chevrier ne cherche nullement à effacer les différences entre les réponses que font naître chacune de ces questions, et le parti pris de morceler le propos général du livre en plusieurs facettes, toutes axées sur une problématique singulière et toutes revenant sans cesse sur les mêmes images, inlassablement visitées et analysées d’une pluralité de points de vue et avec une grande variété de moyens stylistiques, rend mieux compte de cette complexité que n’aurait pu le faire n’importe quelle monographie, fatalement placée sous le signe de l’unité et de la téléologie. Chevrier ne redit pas les mêmes choses d’une autre façon : en les redisant, mais autrement, il parvient à chaque fois à modifier le regard sur l’image analysée, de manière à faire sentir dans son langage comme dans son argumentationle rôle du temps et de l’histoire dans la vie des images.

La plus grande réussite de Chevrier est de montrer comment on peut approcher un sujet par « aimantation », en réinventant dans chaque section, et à la limite dans chaque paragraphe, peut-être même dans chaque phrase, un style qui en même temps cible et dilue, qui choisit, accentue, détache, d’une part, et explique, situe, commente, d’autre part. Ce travail critique, qui est à la foistravail d’écriture, n’est pas sans rapport avec celui de Walker Evans lui-même, et tout au long de ce livre on ne peut qu’être sensible à l’homologie certaine entre le photographe et son double, entre Evans tel qu’il se place face au monde et Chevrier écrivant à petites touches comme un peintre face à son modèle. Comme celui d’Evans, le travail de Chevrier fonctionne de trois manières différentes. Les textes de ce livre valent d’abord pour eux-mêmes, ce sont des exemples d’écriture critique que l’on peut lire comme des textes autonomes, indépendamment de leur visée « transitive » (pour parler comme Roland Barthes). Ce sont aussi des textes ayant fonctionné dans le temps, dont le présent et le contexte d’énonciation sont tout sauf dissimulés par cette réédition (cette pseudo-réédition plutôt, tellement le changement de statut de chaque essai s’impose ici comme une évidence). Ce sont enfin des textes qui font sens dans l’histoire, par définition ouverte à tous ceux qui acceptent de les infléchir vers de nouvelles aventures.

URL : http://etudesphotographiques.revues.org/index3192.html

Cet historien d’art est partout et nulle part. “J’ai le cul entre deux chaises”, résume Jean-François Chevrier, 56 ans. Car son spectre est large : la photographie, mais aussi l’art moderne, la création actuelle, l’urbanisme, l’architecture, la littérature, l’environnement… Trois livres passionnants cernent le bonhomme, qui réunissent certains de ses textes parus depuis trente ans, parfois repris, et d’autres inédits. Quatre autres, dans la même série, sortiront en 2011, dont un sur l’hallucination dans l’art. Il vient de boucler un long texte sur Matisse et le corps. Il prépare un livre sur les architectes suisses Herzog et de Meuron, à qui on doit la Tate Modern de Londres ou le stade olympique de Pékin. Il a conçu plusieurs expositions, en France et à l’étranger, qui plongent dans l’histoire (dont une sur l’art moderne selon Mallarmé), ou font intervenir des artistes vivants.

Cet éparpillement apparent est au cœur d’une pensée qui creuse des chemins tortueux, marie les genres, pour définir l’acte de création, ce qu’il produit. Elle définit un intellectuel parmi les plus excitants et influents du paysage de l’art, en France et au-delà. Un intellectuel plus proche du funambule que de l’institution. “Je me tiens sur les seuils”, dit-il. Ce normalien enseigne depuis vingt-deux ans à l’Ecole des beaux-arts de Paris, et non à l’université. Il a publié plusieurs livres mais jamais de thèse. Il délivre des cours magistraux et a fait beaucoup de critiques d’art. Ses jugements assassins font qu’il est respecté et détesté. Ses ennemis sont nombreux. “Il y a pire que les ennemis, il y a ceux qui vous citent et ne comprennent rien.”

Dans l’art et la photographie, Chevrier a ouvert une troisième voie qu’il situe “entre les beaux-arts et les médias”, formule archi-reprise. Il rejette le photojournalisme ou la photo d’illustration, qui répètent les images primaires et héroïques pour se plier aux normes médiatiques. Il écarte aussi toute une photo et un art qu’il assimile à de la décoration, joue de la fascination, du spectaculaire et alimente le marché de l’art. C’est dans cet entre-deux que Chevrier intervient. Il fait confiance à l’appareil photo pour reproduire, mais distingue les artistes qui vont beaucoup plus loin. Son socle est le photographe américain Walker Evans, qui, dans les années 1920–1940, a développé une œuvre poétique sur son pays. A partir du “style documentaire” de Evans, Chevrier prône le métissage et montre qu’une photographie en lien avec la réalité peut devenir une œuvre d’art quand son impureté est porteuse de poésie, d’imaginaire, de récit, d’informations. De formes qui lui donnent son autonomie. “La question n’est pas de savoir si la photographie est de l’art mais quand elle devient de l’art.”

Etrange historien dont les écrits sont un mélange de théorie qui vole haut, de données limpides, d’expériences sensibles. Ainsi, avant d’évaluer une œuvre, il la décrit – ce que font peu les universitaires. “Le premier travail de l’historien, c’est la description. C’est prendre les choses par le milieu. Il faut plonger dans une œuvre visuelle comme on plonge dans un texte.”

On se souvient de séminaires dantesques aux Beaux-Arts de Paris, d’où on ne savait pas à quelle heure on allait sortir. Le public de l’amphithéâtre pouvait passer trois heures sur une seule image de Walker Evans. “J’incite l’auditoire à prendre la parole, raconte Jean-François Chevrier. La photo m’intéresse pour ce qu’elle est mais aussi pour ce qu’elle ouvre comme interprétation, rencontres. Elle est un extraordinaire piège à fantasmes, un tremplin pour l’imagination, la rêverie. Le regardeur y voit des choses qui n’y sont pas. Il faut laisser de la place à cette expérience.” Décrire révèle les œuvres, les vraies. Même chose pour l’architecture. Définir la structure d’un bâtiment permet de cerner la façon dont l’architecte innove tout en étant contraint par un programme. Cette question est au cœur d’un dialogue fertile de Chevrier avec l’architecte Jacques Herzog, qui clôt un des trois livres, La Trame et le Hasard…

Une autre spécificité de Chevrier est de pousser loin le dialogue avec des artistes. Avec Patrick Faigenbaum, Jeff Wall, John Coplans, ou Herzog et de Meuron. “L’école des artistes est plus proche de moi que l’université. J’ai écrit sur la photo pour rencontrer des photographes, Doisneau par exemple. J’essaie d’appliquer la rigueur de l’histoire de l’art tout en gardant un contact avec la création. La collaboration va jusqu’à la réflexion sur les images, leur présentation.” Jusqu’à dire ce qu’il faut photographier ? “Ce serait grave ! L’artiste se trompe s’il attend ça de moi. En revanche, je dis mes attentes.”

Dialoguer, c’est chercher à se perdre, dit ce grand marcheur – il n’a pas le permis de conduire -, qui adore se perdre dans une ville, comme lui aime désorienter son lecteur en pratiquant la digression avec gourmandise. Une image l’obsède : aller dans une ville inconnue, se construire une carte mentale de cette ville, et la confronter à la réalité du terrain, jusqu’à ce que les deux espaces se rejoignent. “Je fais pareil avec l’histoire de l’art. Je connecte des espaces.”

“Lecteur fou”, Chevrier s’intéresse à des artistes qui ont une dimension narrative, offrent des images ou tableaux porteurs de récits. Walker Evans, Jeff Wall, Sigmar Polke… “Ce n’est pas le récit-constat qui m’intéresse, mais le récit poétique, qui n’est pas la vérité. Jeff Wall aime donner des informations contradictoires d’une même image, parce qu’il se place du côté de celui qui regarde.” Bouleversé par les Récits de la Kolyma, dans lequel Varlam Chalamov livre son expérience du goulag, Chevrier établit une équivalence : le témoignage peut être de la grande littérature, comme l’image documentaire peut être de l’art quand sa forme ouvre un imaginaire. Ainsi, il cerne quelques grands artistes parmi les photographes du XIX^e siècle, comme l’Américain Carleton Watkins ou le Français Henri Le Secq. Il voit surtout en Eugène Atget “un génie complet et moderne” par sa façon de représenter Paris comme un théâtre à fantasmes littéraires.

Une bonne image pour Chevrier doit aussi tenir le mur par sa façon d’aimanter le regard. Le mot beauté, que certains jugent douteux, “bourgeois” ou réactionnaire, ne lui fait pas peur. “Deux choses peuvent stopper notre monologue intérieur, la contemplation artistique et la pratique amoureuse, dit-il. Je me méfie du discours des artistes sur leur œuvre, quand il cache leur incapacité à faire de bonnes images. Sans dimension sensible ni teneur visuelle, l’œuvre s’effondre. Trop d’historiens d’art font fausse route quand ils disent que, s’il n’y a pas de langage, il n’y a pas d’art.”

Pour définir une photographie qui tient le mur et l’espace, il a défini la notion de “forme-tableau”. L’expression a été mille fois reprise, souvent mal interprétée. On l’a liée au grand format, voire à des images qui singeraient la peinture. “C’est stupide. Il y a forme-tableau quand une image devient un objet autonome quel que soit le format ou l’endroit où on l’accroche. Tant d’images sont mises au mur alors qu’elles ne sont pas faites pour ça. Une image qui a cette qualité se suffit à elle-même, elle n’illustre rien, elle ouvre une riche expérience intime avec celui qui regarde.”