• France Culture – Une vie, une œuvre – Karl Kraus (1874–1936) ou les colères de la pensée (11 décembre 2005)

• France Culture – La suite dans les idées – Les guerres de Karl Kraus (30 mars 2005)

Œuvre quasi mythique de par sa démesure, connue par son titre mais rarement lue, cette pièce de l’écrivain et journaliste Karl Kraus (1874–1936), rédacteur intransigeant et unique de la revue viennoise Die Fackel, connaît enfin une édition intégrale. Cette publication monumentale est l’aboutissement d’une entreprise de longue haleine. En 1986, les Presses universitaires de Rouen avaient fait paraître, par les deux mêmes traducteurs, la version scénique, reprise en 2003, préfacée par Jacques Bouveresse et postfacée par Gerald Stieg, aux éditions Agone (qui publient aussi – traduit par Pierre Deshusses – le pendant tardif de cette pièce, la Troisième nuit de Walpurgis de 1933). Pour obtenir le texte de cette version scénique, Kraus avait divisé par quatre la matière de sa grande pièce qui requiert des centaines de personnages et occuperait une dizaine de soirées théâtrales. Écrite au sortir de la Première Guerre mondiale, les Derniers Jours de l’humanité est une fresque apocalyptique, un bilan catastrophique d’une réalité dépassant l’imagination. Ce chaos, mimétique de son objet, est cependant structuré et réfléchi par l’antagonisme de deux personnages revenant constamment, le Râleur, sorte de porte-parole de l’auteur, et l’Optimiste. Le premier constate le caractère irréel car inimaginable des années de guerre et tente d’en révéler les mécanismes. Pour y parvenir, Kraus n’invente justement rien. Au contraire, la pièce est un gigantesque collage de faits qui se sont produits et de citations de quelques grands de ce monde et du commun des mortels. Par cette manière de faire, Kraus inaugure le siècle des discours médiatiques envahissants ; et sa littérature – comme celle, de nos jours, d’une autre voix venant du même pays, Elfriede Jelinek – se démarque de l’insupportable en s’y frottant au plus près. Le Chevalier, la Mort et le Diable du siècle du Dürer ont laissé la place à l’alliance mortifère des trois T Tinte, Tod, Technik – l’encre, la mort, la technique –, pour une imprécation contre la mascarade de la presse à laquelle Kraus oppose son intelligence du langage manipulé et manipulateur, une intelligence que l’on espère contagieuse pour le lecteur.

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En 1919, le célèbre polémiste autrichien tire le bilan tragique de quatre années de guerre, dans un réquisitoire implacable; et en 1933, il lutte par la plume contre l’avènement du nazisme. Ces deux œuvres majeures sont enfin traduites en français.


Grâce à un travail de traduction d’une ampleur exceptionnelle, le lecteur de langue française peut découvrir maintenant deux œuvres majeures du célèbre critique et polémiste autrichien Karl Kraus (1874-1936), Les Derniers Jours de l’humanité (Die letzten Tage der Menschheit, 1919, Suhrkamp 1986) et Troisième nuit de Walpurgis (Dritte Walpurgisnacht, 1933, Aufbau 1955 et Suhrkamp 1989). Tôt redouté à Vienne, ce satiriste étincelant, selon Canetti le plus grand des lettres allemandes et que Brunot propose à la fin des années 1920 pour le prix Nobel de littérature, fonde dès 1899 sa propre revue, Le Flambeau. Au nom d’un idéalisme indéfectible, il y tient avec la plus totale indépendance d’esprit le rôle d’un impitoyable censeur de la presse, de la société et des classes dirigeantes, de la langue et de la littérature. Homme de combat, il n’hésite pas à s’en prendre aux plus grands, de Rilke à Gottfried Benn ou à Thomas Mann. Il réagit à la moindre faiblesse de l’expression, à tout ce qui dans l’actualité lui paraît être le symptôme d’une décadence, d’une évolution politique néfaste, de la veulerie et de l’hypocrisie, d’un abaissement de l’intelligence.

La survenue de la Première Guerre, qui confirme ses vues les plus pessimistes, pousse Kraus à la rédaction d’un drame monumental devant s’étendre sur une dizaine de soirées et conçu selon son prologue « pour un théâtre martien ». Les spectateurs de « ce monde-ci » en effet « n’y résisteraient pas, car il est fait du sang de leur sang » et son contenu « arraché à des années irréelles, impensables, inimaginables pour un esprit éveillé… » Sur plus de 800 pages, par la bouche de centaines de personnages, généraux, ministres, diplomates, soldats, profiteurs, ouvriers, spéculateurs, journalistes, petits-bourgeois, réunis autour des deux seuls rôles permanents d’un optimiste et d’un râleur, Les Derniers Jours de l’humanité, dont il existe en français une version scénique, déroulent ainsi un panorama de l’époque d’une cruauté implacable. Et parce que, comme l’assure l’auteur, on ne peut trouver dans la pièce la moindre phrase qui n’ait été prononcée ou écrite dans la réalité et le jargon du temps, nul ne peut être en droit de douter de la véracité de cette hallucinante satire.

Au quotidien, l’histoire générale tient lieu d’intrigue et se concrétise dans un effrayant et pathétique tumulte de voix. A travers toutes les classes sociales, des figurants innombrables témoignent par leurs paroles d’un état d’esprit, d’une mentalité, d’un rapport au monde et de ses valeurs. Jusque dans les plus infimes nuances, de la médiocrité générale aux déferlements nationalistes, au patriotisme mensonger et à l’impérialisme des tenants du pouvoir, Kraus dresse avec une perspicacité et une lucidité impressionnantes le bilan tragique de quatre années de guerre. De sorte qu’après ce réquisitoire cinglant contre son époque, valable hélas sur bien des points encore pour la nôtre, sa conclusion s’impose d’elle-même: des fusées détruisent la planète afin de réinstaurer la pureté cosmique…

Malgré ce diagnostic sombre, Kraus poursuit sans relâche sa lutte pour la culture. Dès 1933, il dédie à l’avènement du nazisme un stupéfiant essai de satire et de critique, Troisième nuit de Walpurgis, qu’il ne publie pas, par crainte que les représailles s’étendent à ses amis. Contre le monstrueux irrationalisme hitlérien, la contamination du langage par une propagande infâme et l’irresponsabilité des intellectuels qui la soutiennent, Kraus y déploie les armes de l’intelligence et du style. De la citation à l’épigramme, du jeu de mots aux références goethéennes, fréquentes déjà dans Les Derniers Jours de l’humanité, du paradoxe à la parodie et du pathos à l’ironie, la littérature éclaire l’histoire. Dans un prodigieux jaillissement, la pensée fascine et défie, et ses voltes singulières peuvent satisfaire et ravir les lecteurs les plus exigeants.

La force même de l’œuvre de Kraus fait sa difficulté : celui qui s’est défini dans la Troisième nuit de Walpurgis comme « un publiciste qui, toute sa vie, n’a rien fait d’autre que de ne pas nier les faits » a toujours inscrit ses dénonciations prophétiques du mensonge et de l’hypocrisie des médias – disons de la presse – dans les réalités autrichiennes et viennoises les plus concrètes, dans les mœurs et le langage particulier de la « Kakanie » (le Cahier de l’Herne consacré à Karl Kraus, et dû aux soins d’Éliane Kaufholz, comporte ainsi un utile « lexique viennois » de l’œuvre).

Aussi faut-il saluer le tour de force de Jean-Louis Besson et Henri Christophe, les traducteurs des Derniers Jours de l’humanité : non contents de rendre avec soin les multiples voix de cette satire shakespearienne, désormais accessible dans sa version intégrale – terrible portrait des années de guerre « durant lesquelles des personnages d’opérette ont joué la tragédie de l’humanité » –, ils ont veillé à éclaircir les multiples allusions qui font de cette pièce injouable, mais magnifique et impressionnante par son ampleur – plus de 700 pages – le plus fidèle et le plus bouleversant compte rendu de l’Apocalypse. Comme l’écrit Karl Kraus, « les faits les plus invraisemblables exposés ici se sont réellement produits », et notamment l’alliance de l’Encre, de la Mort et de la Technique (avec une allitération significative en allemand : « Tinte, Tod, Technik » que chantent les « hyènes » journalistiques de l’Épilogue.
Mais il est aussi de la plus haute importance de disposer, enfin, d’une traduction complète de la Troisième nuit de Walpurgis de 1933 grâce à Pierre Deshusses¹, et d’abord pour dissiper une interprétation erronée de l’attitude de Kraus à cette époque. Celui-ci, qui a rompu avec la social-démocratie en octobre 32 avec le fascicule de Die Fackel intitulé « Ici et là-bas » (« Hüben und Drüben »), en raison de l’ambiguïté de cette dernière face au projet d’Anschluss, interrompt la publication de sa revue à l’arrivée de Hitler au pouvoir en Allemagne : après un mince numéro en octobre 33 les lecteurs, les fidèles, les abonnés doivent attendre juillet 34 – peu de temps avant l’assassinat de Dolfuss – pour lire de nouveau Kraus avec « Pourquoi Die Fackel ne paraît pas » C’est là que se trouve la fameuse formule « Mir fällt zu Hitler nichts » (« Je n’ai aucune idée sur Hitler »), incipit que le traducteur a la coquettereie de laisser en allemand et qui nourrit la légende d’un Kraus muet face au nazisme. Certes, ce dernier n’a jamais été un ardent partisan du parlementarisme, de la liberté de la presse, de la modernité, et il veut voir en Dolfuss et en son austrofascisme un rempart contre le nazisme, une protection contre la menace d’Anschluss, un moindre mal, l’ultime chance de sauver l’Autriche, quelles que soient les critiques que, par ailleurs, il adresse à la société viennoise. Mais son silence face à Hitler n’est que de prétérition : bien au contraire, il jette sur le papier dès 33 cette immense philippique, nourrie d’invectives et de citations qui, avec une force incroyable, dans un jet de colère de 400 pages sans vraiment de plan, dénonce à la fois la violence des SA, les mensonges de la presse, la compromission des intellectuels, des écrivains et des philosophes (le poète expressionniste Gottfried Benn, Heidegger ou Spengler) et l’aveuglement des sociaux-démocrates. Le silence dont on lui a fait grief – il est vrai que la Troisième nuit n’a été publiée dans sa version intégrale qu’en 1952 chez Suhrkamp – est celui qui prélude à une longue dénonciation de l’indicible : « Tout sauf Hitler », essaie de persuader le nouveau Timon d’Athènes, au nom de Shakespeare et de l’humanité. Dans Les Derniers Jours de l’humanité Kraus avait fait entendre sa voix par l’intermédiaire du « Râleur » (« Der Norgler »), au cours de conversations avec l’Optimiste qui ne sont pas sans évoquer les pauses du chœur antique dans le déroulement de la tragédie. Ici, face au nazisme, Kraus, loin de se réfugier dans le silence, parle, et d’abondance.
Importante, la Troisième nuit de Walpurgis l’est donc parce que, écrite en 1933, dans les premiers mois du nazisme, elle montre sans ambiguïté ce qu’était devenu le pays des poètes et des penseurs (Dichter und Denker), le pays des juges et des bourreaux (Richter und Henker, un jeu de mots qui, sauf erreur, se trouve déjà prophétiquement dans les Dits et contredits de 1909. La lucidité de Kraus est totale, et le réquisitoire implacable : il suffit de lire les journaux de Berlin et d’ailleurs, de multiplier les citations – selon la méthode employée ordinairement dans Die Fackel – pour prendre la mesure de la violence du régime, notamment à l’encontre des juifs – au centre de la politique menée au nom de la race – et du double langage des intellectuels et de la presse. Tout est dit d’emblée, et pas seulement dans Mein Kampf. « Ils savaient. » Comme le montre Jacques Bouveresse dans sa substantielle introduction (« Et Satan conduit le bal », le matériau empirique, en apparence chaotique de cette dernière Nuit de Walpurgis si peu romantique, est en fait centré autour de cet unique slogan, « Juifs, crevez » qui revient comme un leitmotiv terrifiant. Un jour, sans doute, l’Allemagne s’arrachera à cette nuit, mais, pour eux, il sera trop tard : c’est cet horizon indicible, devant lequel les armes de la satire deviennent malgré tout dérisoires, qui explique pour une part le silence initial de Karl Kraus. À d’autres, hélas, qui auraient mieux fait de se réfugier dans le silence, Hitler, à la même époque, a donné des idées…
Au-delà des circonstances politiques de ce réquisitoire, c’est la conception du langage et de la littérature propre à Kraus qui doit nous intéresser. Violence politique par les autorités et manipulation du langage par la presse vont de pair : dénoncer celle-ci est aussi une façon de lutter contre celle-là. Sans doute le langage se prête-t-il à la propagande et au mensonge, comme à la fiction, mais Kraus, par sa pratique de la citation scrupuleuse, semble considérer que, malgré tout et en quelque sorte malgré lui, le mensonge des imposteurs dit la vérité : il se trahit. La Troisième nuit de Walpurgis montre comment la langue finit par se venger de la manipulation qu’on lui inflige. Kraus utilise toutes les ressources de l’ironie et de la rhétorique, toute la subtilité et la complexité de la phrase allemande, pour amener la bêtise à se confesser et la propagande à se prendre les pieds dans ses mensonges. C’est pourquoi la littérature, qu’il faut bien distinguer du journalisme, est si présente dans ces pages – le Second Faust est cité plus d’une centaine de fois, par exemple dans cette Troisième nuit, si Shakespeare demeure la référence et le modèle des Derniers Jours. La littérature est bien autre chose qu’un simple ornement qui ferait oublier le mal : elle offre un antidote. L’année 1932 avait été l’année Goethe, avec le centenaire de sa mort ; l’année 1933 est celle de Hitler, avec la naissance d’un monstre. Le contraste est violent, et Kraus va chercher dans le premier les moyens de comprendre et de dénoncer le second. On sait que la nuit de Walpurgis (de sainte Walburge) est cette nuit du 31 avril au 1^er mai, lors de laquelle selon une légende allemande évoquée par Heine, les sorcières se réunissent sur le Brocken dans le Harz pour rendre hommage à Satan. C’est une nuit propice à l’apparition des monstres et Goethe en avait fait à deux reprises, dans le premier et le second Faust, le cadre d’un carnaval étrange, et l’occasion de satiriser ses compatriotes.
Il ne faut pas croire en effet que le combat de Kraus est purement stylistique et se cantonne à la seule défense maniaque de la langue. La littérature est précieuse et même indispensable dans le combat contre « l’alliance de l’encre, de la mort et de la technique » parce qu’elle seule est capable de réveiller l’imagination, peut faire comprendre les conséquences d’un mot et d’une phrase, a la faculté de dévoiler les souffrances humaines bien réelles que l’on veut dissimuler. En ce sens, les deux textes se rejoignent dans une même tentative pour rendre à l’imagination humaine toute sa place, face à ce que Kraus appelle « l’hypertrophie » moderne de la technique. « On invente l’avion mais l’imagination se traîne encore à l’allure de la diligence », disait un des aphorismes d’avant guerre. Un dialogue essentiel entre l’Optimiste et le Râleur dans les Derniers Jours (acte I, scène 29) replace en fait la défense de l’imagination et de la littérature par Kraus dans le contexte éminemment philosophique d’une véritable critique de la technique : « Le Râleur : L’imagination des temps modernes est en retard sur les acquis techniques de l’humanité. L’Optimiste : Alors c’est avec l’imagination qu’on fait les guerres ? Le Râleur : Non, car si on en avait encore, on n’en ferait plus. […] Les horreurs les plus inimaginables, on pourrait les imaginer et savoir d’avance combien le chemin est court entre les slogans hauts en couleur, tous les drapeaux de l’enthousiasme, et la misère vert-de-gris.

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¹ À qui l’on doit, entre autres, une charmante traduction des Épigrammes érotiques secrètes de Goethe.

Le linguiste, critique et dramaturge Karl Kraus n’eut de cesse, parfois avec cocasserie, de dénoncer « le ridicule du monde » et ne renonça jamais à fustiger les mœurs de son temps comme à défendre Georg Trakl, le poète maudit de Salzbourg. Il laisse une œuvre magistrale, un monument de la tragédie théâtrale, une pièce-fleuve qui, en plus de deux cents scènes, arrache de l’horreur de la Grande Guerre des paroles inouïes, des cris et des mensonges. Les propos sont hallucinants. Chacun s’exprime : un nain, un patriote, un râleur, Hugo von Hofmannsthal… Cette épopée moderne stigmatise la folie des hommes.

Il aura régné sans partage sur la vie intellectuelle viennoise pendant plus de trois décennies. Du début du XX^e siècle à l’entre-deux-guerres. Pourtant, il aura raté son rendez-vous avec l’Histoire. Lorsque Karl Kraus meurt, en 1936, c’est une hostile indifférence qui le porte en terre. Ses plus fervents admirateurs ont été déçus par sa prise de position en faveur du réactionnaire Dolfuss, en 1934, au cours des violents affrontements qui opposent les conservateurs aux socialistes.
Nombre de ses disciples, Canetti en tête, ne voient plus alors, en lui, qu’un tyran de l’esprit, susceptible de justifier toutes les déviations autoritaires d’un régime, et rares sont ceux qui ne se détournent pas de leur messie d’un temps. C’est vraiment dans le champ lexical du divin que ses contemporains puisent pour évoquer Karl Kraus : un homme capable de réunir des milliers de personnes, remplissant la fameuse salle des concerts du Nouvel-An en un parterre composé de la fleur intellectuelle de l’époque.
Pour en arriver là, Karl Kraus, né en 1874, dans une famille juive (lui-même se convertira au catholicisme en 1911), entre en religion en 1899. Cette religion, il en esquisse les dogmes dans le Flambeau, Die Fackel, le journal dont il est l’unique rédacteur. Son credo ? Refuser toutes les approximations et les corruptions de la langue, car celles-ci entraînent immanquablement celles de la pensée. C’est aussi pour ne pas se laisser piéger par les impératifs du journalisme, de la forme qui emprisonnerait le fond, qu’il donne à sa revue un format variable.
Ses cibles, elles – journalistes et politiciens –, sont immuables. Mais une telle obsession de la pureté rend le satiriste indifférent, sinon hostile, à la démocratie et à son destin : si, pour séduire le peuple ou s’en faire comprendre, l’expression de toute réflexion doit être simplifiée à en être corrompue, elle n’est pas défendable. Est-ce pour cela qu’il embrasse la cause de Dolfuss, en 1934 ? Ou bien est-ce parce que Kraus a le sentiment que, face à la peste brune, l’heure n’est plus aux déchirements, mais à l’unité, fût-elle entre les mains d’un pouvoir autoritaire ?
Pourtant, malgré sa pensée hautaine, l’humanité du polémiste est indubitable : en témoigne sa pièce de théâtre fleuve, Les Derniers Jours de l’humanité, constituée d’une centaine de tableaux, dont il admet, dans son introduction, qu’il faudrait dix soirées pour les jouer dans leur intégralité.
Il y a là, comme unique intrigue, celle de l’Histoire ainsi que le projet de retracer la vie viennoise pendant la guerre de 1914-18. Tous les protagonistes, tous les acteurs ont existé, et l’art de Kraus de les faire entrer en scène est d’une virtuosité qui émerveille. Ce sont des voix, autant que des figures, majeures ou anonymes, qu’il convoque. C’est donc par un collage qu’il donne à voir la course à l’abîme, une pratique artistique qu’affectionnait l’époque, et qui, faisant de ce texte un véritable défi littéraire, lui conserve une véritable modernité.
Modernité, aussi, que celle de la Troisième Nuit de Walpurgis. Ses fameux premiers mots, « Au sujet d’Hitler, rien ne me vient à l’esprit », ont été pris, alors, comme une démission de la pensée face à la montée des périls, au moment de l’accession au pouvoir des nazis, achevant de jeter l’opprobre sur Kraus. Il n’en est rien. Il faut, aujourd’hui, relire ce texte – qui est publié pour la première fois en français et accompagné de l’excellent essai de Jacques Bouveresse – pour saisir combien la pensée de Kraus sur Hitler prend la mesure du paganisme apocalyptique que représente le nazisme.
La clairvoyance de Kraus, qui ne disposait que de la presse et de la radio pour conduire cette analyse, sur le vif, et jour après jour, peut être comparée, dans son acuité, à celle de Viktor Klemperer dans LTI, la langue du Troisième Reich. Non, Kraus n’a peut-être pas été un homme aveugle devant cette ère meurtrière et ses hérauts aboyeurs. Parce qu’il avait clamé une radicalité sourcilleuse, s’était porté aux confins de l’intolérance, il a été mal entendu, mal compris, à l’heure même où il eût été urgent d’entendre sa parole. Urgent et, qui sait, peut-être salvateur…

Consacré dans notre pays comme l’un des plus grands écrivains allemands du XX^e siècle – sinon le plus grand –, Ernst Jünger est aussi, pour le public français, ce sage à l’éternelle jeunesse et au port altier, goûtant par-dessus tout la contemplation des fleurs et des papillons, que décrivent complaisamment les récits des voyageurs qui lui rendirent visite, jusqu’à sa mort en 1998 à l’âge de 103 ans, dans le village du sud de l’Allemagne où il avait élu domicile après la guerre.
C’est précisément cette image et ce mythe que bouscule le livre de Michel Vanoosthuyse, Fascisme et littérature pure. On connaît, certes, depuis longtemps le passé guerrier et nationaliste de Jünger, mais il est communément admis que loin d’avoir jamais fait preuve, comme c’est le cas de Heidegger, de quelque faiblesse que ce soit à l’égard du nazisme, il en a même été un adversaire résolu et que son œuvre la plus célèbre, Sur les falaises de marbre, est, sous une forme allégorique et cryptée, une dénonciation de Hitler, dépeint dans le livre sous les traits du « Grand Forestier ». Or, non seulement la chose est loin d’avoir sauté aux yeux de tout le monde en 1939 à la parution du livre, mais il semble bien que les nazis, qui en autorisèrent l’édition et en favorisèrent la diffusion, aient eu en réalité de bonnes raison de le trouver à leur goût. Aussi bien esthétiquement – étant donné son « classicisme » archaïsant – qu’idéologiquement, dans la mesure où on y retrouve, sous une forme sublimée, les principaux thèmes de la propagande de l’époque. Contre ceux qui n’ont toujours voulu voir en lui que le représentant par excellence d’une littérature « protégée dès son seuil contre le coudoiement » – selon l’expression de Julien Gracq – et détachée de toute contingence historique ou politique, Michel Vanoosthuyse montre très précisément que cette exaltation de Jünger comme « écrivain en soi » est bel et bien un « trompe-l’œil » destiné à marquer un fascisme esthétisant des plus convenus.
Dès 1920, dans Orages d’acier, où il tente d’élever ses souvenirs des tranchées à la hauteur d’un mythe, Ernst Jünger décrit la guerre – « notre mère » – comme une expérience humaine dont seuls les meilleurs sortent grandis. À cette « nouvelle race » de héros qu’elle n’a pu briser, il annonce, quelques années plus tard, que « cette guerre n’est pas le finale de la violence, mais en est le prélude », car « des formes nouvelles réclament un sang qui les emplisse et le pouvoir veut être saisi d’une main de fer ». Et il leur promet que « l’homme nouveau sera de notre trempe ». De nombreux textes des années 1920 et 1930, que Jünger s’est bien gardé de republier de son vivant, sont plus explicites encore. On y apprend, par exemple, que les « forces antinationales », qui ont en commun d’être « ennemies du sang » (à savoir les juifs, la haute finance et la franc-maçonnerie) sentiront, le moment venu, « une poigne de fer les prendre à la gorge » et qu’il convient de ne pas « faire trop d’honneur à cette vermine » ! On comprend que, redevenu officier en 1939-1945, notre « homme des Muses », qu’il soit en poste à Paris ou en mission sur le front russe, n’ait pas eu à se faire violence pour garder la pose contemplative et aristocratique qu’il affectionne au récit ou au spectacle des exactions et des massacres qui se commettaient.

La littérature allemande du XX^e siècle n’est heureusement pas toute de cette farine, comme en témoignent Les Derniers Jours de l’humanité. Cette pièce méconnue, écrite en 1919, dont « la représentation, mesurée en temps terrestre, s’étendrait sur une dizaine de soirées » (il en existe une version courte, dite « scénique »), est à mille lieues de l’esthétisation de l’horreur à la Jünger. La guerre de 14 y est ici un « carnaval tragique ». Dans ce drame – dont « le contenu, nous dit Kraus, est arraché à ces années irréelles, impensables, inimaginables pour un esprit éveillé, inaccessibles au souvenir et conservées seulement dans un rêve sanglant, années durant lesquelles des personnages d’opérette ont joué la tragédie de l’humanité » – rien n’est inventé. Les propos grotesques que Kraus met dans la bouche de ses personnages, généraux, hommes politiques, journalistes ou banquiers, sont ceux qu’ils ont réellement prononcés ou écrits mais se sont empressés d’oublier, faisant comme s’il ne s’était rien passé et qu’ils n’avaient aucune responsabilité dans cette tragédie. L’efficacité du procédé, servi par une écriture qui évoque Shakespeare et Brecht, fait de ce texte d’une beauté tragique la plus implacable dénonciation qui soit de l’ivresse nationaliste et guerrière.
Les Derniers Jours de l’humanité poursuivent le combat moral et intellectuel que Kraus a mené, pendant près de quarante ans, dans la revue Die Fackel (Le Flambeau) qu’il crée en 1899 et dont il est l’unique rédacteur. Il y publie Strindberg ou Wedekind, prend la défense de Freud, de Loos ou de Schönberg, et, dans le même temps, fustige inlassablement et avec une ironie féroce la corruption, l’hypocrisie et le cynisme des puissants et des institutions – dont la presse qu’il tient pour responsable d’une corruption de la langue et de la culture.

En 1933, à l’arrivée de Hitler au pouvoir, Kraus écrit la Troisième nuit de Walpurgis, publiée seulement en 1952 et traduite aujourd’hui en français. Le titre en est inspiré de la légende du sabbat des sorcières dont Goethe a fait une scène du Faust. Convaincu qu’une catastrophe inédite est en train de se produire, Kraus commence par confesser qu’il « ne trouve rien à dire à propose de Hitler » : la phrase ne signifie certainement pas qu’il n’a rien à lui reprocher, mais bien plutôt que ce qui se prépare laisse sans voix l’imagination et que l’on ne peut pas comprendre Hitler en s’attachant à sa seule personne. Aussi Kraus entreprend-il d’analyser le contexte de faillite intellectuelle et morale qui a rendu possible le nazisme. Sa lucidité, en ces temps sombres, contraste avec l’attitude d’un Jünger. Puisse la lecture de Karl Kraus convaincre le public français que la grande littérature de langue allemande du XX^e siècle est précisément celle qui n’a pas perdu son âme dans la tourmente.